Bölüm 1: CAN OKAN'IN NOTLARI
Bölüm 2: OPHÉLIE GAILLARD'IN NOTLARI:
J.S.
Bach'ın çello için süitleri (Türkçe)
Les
Suites de J.S. Bach pour Violoncelle (Français)
CAN OKAN'IN NOTLARI:
JOHANN SEBASTIAN
BACH (1685-1750)
Tüm dünyada müzik tarihinin temel taşı olarak
kabul görmüş olan büyük Alman besteci Johann
Sebastian Bach, yaşadığı Barok Dönem'in müzikteki
doruğunu oluşturmuştur. Kendi döneminde yaşamış
ve kendinden sonra yaşayacak bütün büyük besteciler
Bach'tan etkilenmiş ve onlara ilham kaynağı olmuştur.
Yazdığı bin küsür eserinde kusursuz armoni ve
kontrpuanda (polifonik yazı biçimlerinde) kusursuzluğu
yakalamış, Füg, Kantat, Passion, konçerto, süit
gibi müzik türlerinin ustalıklı örneklerini vermiştir.
Bunların arasında 300 küsür kantat, İsa'nın son
dört gününü anlatan dramatik "Aziz Matta'ya göre
Çile", 6 Brandenburg Konçertosu, Viyolonsel için
6 Süit, Keman için 3 Sonat ve 3 Partita, klavyeli
çalgılar için İngiliz, Fransız Süitleri, Partita'lar,
"İyi Düzenlenmiş Klavye" başlıklı dev yapıtı,
yazdığı son eseri "Füg Sanatı" örnek olarak gösterilebilir.
Viyolonsel için Altı Süit
Yaylı çalgılar ailesinin
şairi olarak bilinen viyolonsel için müzik tarihinde
birçok besteci önemli yapıtlar yazmıştır. Bunların
arasında, solo viyolonsel için yazılmış belki
de en önemli yapıtlar, Johann Sebastian Bach'ın
yazdığı altı adet süittir. Süit, Bach tarafından
çeşitli dans müziklerini bir araya getiren bir
müzik formu olarak değerlendirilmiştir. Solo
viyolonsel için yazılan altı süit, 1717 ile 1723
yılları arasında tamamlanmıştır. Her biri farklı
ton ve karakteristik özellikler içeren bu süitler,
günümüzde bütün viyolonsel çalan müzisyenlerin
"günlük duası" haline gelmiştir. Üstelik bu süitler,
keman, viyola, kontrbas, korno, vurmalı çalgılar,
klarnet, gitar, lut gibi pek çok çalgıya da uyarlanmıştır.
Viyolonseli
için yazılan bu altı süitin bölüm dizilişi
şöyledir:
1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Minuet (1. Süit), Bourrée (3. Süit), Gavotte
(5. Süit)
6. Gigue
Prelude, süitin açılış müziği olarak değerlendirilmektedir.
Allemande ise orta yürüklüğü olan bir tempoda
Alman dansıdır. Courante ise daha hızlı ve canlı
bir Fransız köy dansıdır. Sarabande ise süitlerin
yavaş olan bölümleridir. Üç vuruşlu ve aksanı
ikinci vuruşa gelen, İspanyok kökenli ve genel
ruh hali hüzünlü bir danstır. Buna karşıtlık
oluşturan Minuet bölümü, hareketli bir saray
dansıdır. Bourrée ve Gavotte ise 16. Yüzyıldan
gelen, hızlı tempolu ve iki vuruşlu Fransız danslarıdır.
Son bölüm olan Gigue ise İrlanda kökenli ve çok
canlı bir tempoda çalınan neşeli bir danstır.
Bu süitlerin önemini ilk vurgulayan müzisyen
ise, 20. yüzyılın en önemli viyolonselcilerinden
Pablo Casals olmuştur. Aynı zamanda bu süitlerin
ilk plak kayıtlarını da gerçekleştiren Casals'tan
sonra, dünyaca ünlü birçok viyolonselci bu süitleri
kayda almıştır.
Süit, No. 1, Sol majör BWV 1007
Günümüzde müzik
eğitimi veren birçok kurumda, viyolonsel çalan
müzisyenler, Bach çalmaya ve kendilerini geliştirmeye
bu süit ile başlar. Özellikle Prelude başlıklı
birinci bölümü ünlü olan bu süit, bütün serinin
içinde teknik bakımdan en rahat olanıdır.
Süit,
No. 3, Do majör BWV 1009
Bütün süit serisinin
içinde, karakteri en parlak, enerjik olanı üçüncü
süittir. Eser, kararlı bir inici gam ile başlar
ve hiç vakit kaybetmeden tek bir dev nefes içerisinde
akıp giden bir cümle, eserin Prelude kesitinin
en önemli özelliğidir. Bach, Almancada "dere"
anlamına gelen bir kelimedir ve bu bölüm, bestecinin
daima akan bir dere gibi yaşayan müziğinin çok
anlamlı bir örneğidir. Eser, canlı ve neşeli
bir köy dansı havasındaki Gigue ile sona erer.
Teknik bakımdan çeşitli zorluklar içeren bu süit,
ruh hali bakımından en olumlu hava içerisinde
olan süittir.
Süit, No. 5, Do minör BWV 1011
Bu süit ise, tüm
serinin arasında en karanlık atmosferi taşıyan
olarak gösterilir. Bu süit, viyolonselin la telinin
sol notasına aktarılması ile çalınabildiği gibi,
günümüzde bu değişikliği yapmadan çalan viyolonselciler
vardır. Bu tel aktarımının besteci tarafından öngörülmesinin
sebebi, müziğin olabildiğince koyu ve mat bir
renge bürünmesine yardımcı olması amaçlıdır.
Süit, bir Fransız uvertürü havasında, ağır başlı
ve keskin ritimleri ile belirginleşen bir açılış
müziği ile başlar. Çok geçmeden bu kesit, Bach'ın
en sevdiği müzikal formlardan biri olan bir Füg
ile devinim kazanır.
Can Okan, Ekim 2008
OPHÉLIE
GAILLARD'IN NOTLARI:
J.S.BACH'IN ÇELLO
İÇİN SÜİTLERİ
J.S. Bach'ın yalnızca viyolonsel için bestelediği
süitlerin dünyasını keşfettiğimde henüz bir çocuktum.
Paul Tortellier'nin, bu eserlere ait duyarlılık
ve görsel bir düşgücünü açığa çıkaran yorumu
ve anlatımı, beni şaşırtmış ve heyecanlandırmıştı.
İnce ve zarif görünümlü bu adam, bir dansçının
hareketleri ve duruşuna sahipti. Bizi kendi heyecanını
paylaşmaya davet ediyordu ; biz de hayranlık
dolu bir bakışla onun anlatısını dinliyorduk.
Bir şair-müzisyenin düş gücünün bir çocuğunkiyle
karşılaşmasından gizemli bir simya doğmuştu.
Daha sonra, varolan elyazmaları ve baskıları
inceledim : en başta
Anna-Magdalena Bach'ın 1730'a doğru yayınlanan elyazması olmak üzere 1726 tarihli
Kellner'e ve 18. yüzyılın ikinci yarısındaki isimsiz kopyacılara ait olan
elyazmaları. Yalnızca keman için olan sonat ve partitas'ların aksine, besteci
tarafından yazılmış bir belge bulunmamaktadır, ve bu eser bize tüm sırlarını
açmaktan henüz çok uzaktadır. Bu nedenle, bu eserleri araştırdım, çaldım, bir
ifade özgürlüğü ve en geniş ses çeşitliliğini bulmaya çalıştım. Bu armonik, ritmik,
melodik ve çoksesli müziğin farklı boyutlarıyla oynamaktan dolayı tekrar eden
bir zevki keşfettim. Bir müzisyenin, bu eserin tüm yönleri ve zenginliğini açığa
çıkarmak için her an bu metni farklı bir şekilde aydınlatma olanağı varmışçasına...
Sanki besteci farklı makamları keşfediyor ve müzik aracını beklenmeyen dönüşümlere
sunuyormuşçasına, her süitin yapısı, dans hareketlerinin buyurmasıyla, çok organik
ve tutarlı bir duyguyu, bir anlatım birliğini doğurmakta. Her süit, kendi kendine
yetmekte ve böylece herbiri kendine ait farklı bir dünyaya sahipmiş gibi gözükmekte.
Bu arada, birbirini takip eden keşifler boyunca, bir diyalog doğmakta. Böylece,
do minör beşinci süit, do majör üçüncü süiti yanıtlamaktadır.
İlk Süit
İlk süitte prelüd, vücut ve
ruh huzuru duygusuyla birlikte cömert bir tasasızlık
duygusunu yaymaktadır ; ve her ses, her
adım, yol üzerinde karşılaşılan herşey hayranlık
yaratmaktadır. Allemande
(1) hem sevecen hem gizli bir dansa soylu
ve hoş bir davetiyedir. Courante (2),
hareketli bir yaşamın patlaması, konuşkanlığın
zevki gibidir. Yavaş ve asil yürüyüş olan sarabande
(3) ise
bize o anda hareketsizlik duygusu verir. Yavaş
bir hareketi hayal edin ; kumaşların altında
saklanan bir vücudun dingin hatlarını keşfetmeye
neredeyse olanak tanıyan bir kumaşın dalgalanması
gibi...Bazan rustik bir zerafete sahip olan birinci menuet(4) doryen
bir dünyaya yerini bırakır. Son olarak, canlı
ve neşeli gigue'den
(5) enerji taşar.
Üçüncü Süit
Güneşli ve parlak üçüncü süit,
ses aralıklarını ve viyolonselin doğal yankılarını
yüceltmekte ve tüm prelüd boyunca gamın ana motifinden
yola çıkarak gelişmektedir. Allemande,
ritmik bir yaratıcılık ve hep daha büyük bir
özgürlük sunan beklenmedik armonik kıvrımları
saklar. Courante bizi hiçbir piruetten
esirgemez ve onun zarif ustalığından etkilenir.
Vurgulanan ve askıya alınan ilk iki evresi ile sarabande bu
dansın ritmik yapısının en iyi örneği. Hiçbir
ağırlık hissi olmadan peşpeşe iki destek hissi
vermek dansın mucizelerinden biri !
Do minörle dolu olan ikincisi, karşıt bir biçimde,
bizi nostaljik ve sevecen bir düşünceye dalmaya
davet etmektedir ; ilk dansın şen ve güvenli
dönüşü ve gigue'in neşeli boşalmasından
önce bir hoşluk parantezi gibi. Paul Valéry Ruh
ve Dans eserinde, « Kulak harika bir
biçimde ayak bileğine bağlıdır » diye yazmıştır.
Beşinci Süit
Çok fazla Fransız ilhamına sahip beşinci
suit,
üçüncüden farklı olarak, do minörün ses perdesinde
dolaşmaktadır. Ardarada gelen iki bölümlü prelüde
açılmaktadır ; iki sesli bir fügün takip
ettiği kontrollü bir ritme sahip bir üslup ile
yavaş bir giriş bölümü vardır. Parlak ve soylu
do majör tonu, yerini, bir büyüklük ve
bütünlük duygusuna, hayranlık uyandırıcı oranlara
sahip bir mimariye bırakır. Prelüdün yapısında
olduğu kadar danslar aracılığıyla da görüldüğü
gibi, Bach Fransız anlatımını içtenlikle anlamış
ve benimsemiş görünmektedir. Etkileyici ve aynı
zamanda dokunaklı allemande'dan, bir
soyluluk duygusu ortaya çıkmaktadır. Şaşırtıcı
biçimde armonik olarak yolculuk eden courante,
düzensizlik içerisinde sürekli yenilenen bir
esneklik gerektirmektedir. Aslında, Fransız tarzı
düzensizlik öngörülebilir olmadığı, doğal ve
yaratıcı olduğu sürece anlam kazanmaktadır. Altı
süitin her devinimi arasında bu beşinci sarabande tek
akordan yoksun olmayandır. Armonik gerilimin
ayrıntılı anlatımı veya en yüksek noktası :
üç ses vardır ancak o kadar birbirlerinden yalıtılmışlardır
ki indirgenemez biçimde tek başına ve çıplaktırlar
ve bir an bile birlikte çınlamazlar. Gavottes'lar
(6) ise daha akışkandır, bourrée'ler
(7) kadar belirgin değildirler. Daha ileride
tekrar değineceğimiz lut için olan versiyon özellikle
coşkuludur : açıkça belirtilen ilk harmoni
duyulmadık bir zenginliği ortaya koymaktadır. İkinci armoninin bas ile ilgili
bölümü ise atiklik ve keyif izlenimini güçlendirmektedir. Gigue belki
de iki enstrüman için bestelenmesi en ayıredici olan bir dans tipidir ve
böylece anlatımı çok uzak yönlere çekmektedir. Artık uyarlamadan konuşmak mümkün
değildir ancak gerçekten aynı öykünün çok farklı iki anlatımından bahsedilebilir.
Klavye için prelüd ve fügleri ve viyolonsel için süitleri günlük gıdası olarak
gören değerli bir müzisyen Pablo Casals ile ilgili kısa birşey söylemek isterim.
Kendisi daha çocukken, Barselona'daki bir mağazada,
o güne kadar az ilgi gören ve hiçbir zaman bütünüyle
çalınmamış olan süitlerin baskısına rastlamıştır.
Çok daha sonraları, sadece ağustos böceklerinin
eşliğinde, eski Saint Michel de Cuxa taşlarının
arasında, güneş altındaki bir gezinti sırasında,
o günden sonra çok hayranlık duyulan, çalınan
ve öğretilen Bach'ın süitlerinin yorumuna ilişkin
sinematografik bir tanıklığı bizimle paylaşmıştır.
Kendisi Albert E. Kahn'a şöyle der : « Bugün
bile, viyolonsel için süitlerin kapağını görür
görmez, kendimi Barselona'daki küf ve tuzlu su
kokan o eski dükkanda bulurum [...]. O günden bu
yana seksen yıl geçti ve o günkü keşfimden doğan
hayranlık duygusu günden güne arttı. » Bu
eserler on yıllar sonra peşpeşe farklı yorumlarla
zenginleşmişlerdir ancak bu alandaki ilerlemeler
daha alçakgönüllü kalmıştır... Bu arada, Bach'ın
kendisi tarafından gerçekleştirilen beşinci süitin
lut için olan versiyonunun varlığının ortaya
çıkması, benim için şaşırtıcı bir keşif oldu.
Eseri anlayışım böylece farklı bir biçim aldı :
ustanın bu gizmeli parçalara eşlik etmek için
seçtiği armoniler sonunda gözlerimin önündeydi.
Elbette, viyolonsel için olan versiyondan yola
çıkarak zorunlu olarak eliptik armonik
şemayı hayal etmemiz ve bulmamız mümkündür. Ancak
doğası gereği monodique olan
bu enstrüman ile o kadar sıkıntı içindeyiz ki !
Bu deneyim sayesinde, çoğu zaman başka olasılıkları
da dikkate alarak, Bach çoksesli bir enstrüman
için bir versiyon yazsaydı bas nasıl olurdu sorusunu,
diğer beş süit arasında el yordamıyla ilerleyerek,
tahmin etmeye çalışarak, bu araştırmamı uzattım.
Zengin ve sürprizlerle dolu lut için olan versiyon,
söylenmeyenleri ve hatta viyolonsel için partisyonun
sadeleştirmeleri aydınlatmaktadır. Ama
aynı zamanda, özellikle prelüdün fugue'ünde
ve gigue'de, seslerin güdümüyle ilgili
olarak bir süsleme sanatını ve inanılmaz bir
yaratıcılığı açığa çıkarmaktadır. Böylece besteci
bir eseri bu enstrümanların herbirine uyarlamakla
yetinmemiştir : ne kadar eksik olsalar
da, tüm özel oyun biçimleri ve iki esntrümanın
özellikleri aracılığıyla daha ziyade müzikal
anlatımı zenginleştirmeyi seçmiştir. Tüm bu süitler
boyunca, anlatıcı, La Fontaine'in « zariflik,
güzellikten de güzeldir » diye tanımladığı,
kırılgan ve ince bir anı bulmak için, durmaksızın
ses perdesi (ton) ve ülke değiştirmekte, karşıt
ruh hallerini keşfetmekte, bir dansçının duruşunu
aramaktadır.
Ophélie Gaillard, 2008 (Türkçeye
çeviren: Zeynep Peker, Ekim 2008)
OPHÉLIE
GAILLARD'IN NOTLARI: (Fransızca)
LES
SUITES DE J.S. BACH POUR VIOLOCELLE
J'étais encore enfant lorsque j'ai découvert
l'univers des suites de J.S. Bach pour violoncelle
seul, lorsque j'ai écouté toute ébaubie et émue
Paul Tortelier les interpréter, les raconter
aussi, dévoilant une sensibilité et une imagination
très visuelle. Cet homme à la silhouette svelte
et élégante avait aussi une gestique et les attitudes
d'un danseur, il nous invitait à partager son
enthousiasme, et nous écoutions son récit, le
regard émerveillé. Alchimie mystérieuse, moment
rare où l'imaginaire d'un poète musicien rencontre
celui d'un enfant.
Depuis, j'ai étudié les différents manuscrits et éditions dont nous disposons,
tout d'abord le manuscrit d'Anna-Magdalena Bach (publié vers 1730), celui de
Kellner (vers 1726) et enfin ceux des copistes anonymes datant de la seconde
moitié du XVIII ème siècle.
Contrairement aux sonates et partitas pour violon seul, il n'existe pas de manuscrit
autographe, et cette oeuvre est loin de nous livrer tous ses secrets. J'ai donc
cherché, joué encore, tenté de trouver une liberté d'articulation et la plus
grande diversité sonore. J'ai découvert aussi le plaisir toujours renouvelé du
jeu avec les différentes dimensions de cette musique, harmonique, rythmique,
mélodique, polyphonique. Comme si le musicien avait la possibilité d'éclairer
ce texte différemment à chaque instant, afin d'en révéler toutes les facettes,
toutes les richesses.
La structure de chaque suite, par l'ordonnancement de ses mouvements de danse,
fait naître un sentiment très organique et cohérent, une unité du discours, comme
si le compositeur explorait les différentes tonalités et soumettait le matériau
musical à des transformations inattendues. Chaque suite se suffit à elle-même
et semble ainsi créer un monde à part entière. Cependant, au cours des explorations
successives, un dialogue naît. Ainsi la cinquième suite en do mineur répond-elle
à la troisième suite en do majeur.
Dans la première suite, le prélude dégage un
sentiment de bien-être du corps et de l'esprit, d'insouciance généreuse, et on
s'émerveille de chaque son, chaque pas, chaque chose que l'on rencontre en chemin.
L'allemande est une invitation noble et avenante à une danse à la fois tendre
et secrète.
La courante, explosion de vie trépidante, plaisir de la volubilité.
La sarabande, marche lente et noble, nous donne par instant le sentiment de l'immobilité.
Imaginez le lent mouvement, le flottement d'un tissu qui laisserait à peine deviner
la scansion sereine d'un corps qui se dérobe sous les étoffes.
Le premier menuet, d'une élégance parfois rustique, cède la place à la nostalgie
d'un mode dorien et à l'égarement harmonique d'un instant du deuxième menuet.
La gigue enfin, vive et gaie, déborde d'énergie.
La troisième suite, solaire
et rayonnante, magnifie la tessiture et les résonances
naturelles du violoncelle, et se développe à
partir du motif de la gamme tout au long du prélude.
L'allemande réserve des détours harmoniques impromptus,
une inventivité rythmique et une liberté toujours
plus grandes.
La courante ne nous prive d'aucune pirouette
et s'étonne de sa gracieuse virtuosité.
La sarabande est l'une des plus représentatives
de la structure rythmique de cette danse, avec
ses deux premiers temps accentués et comme suspendus.
C'est bien un des miracles de la danse que de
donner la sensation de deux appuis successifs
sans aucun sentiment de lourdeur ni de pesanteur !
La deuxième bourrée en do mineur, très contrastante,
nous invite à une méditation nostalgique et tendre,
parenthèse de douceur avant le retour joyeux
et confiant de la première bourrée et le déferlement
jubilatoire de la gigue.
« L'oreille est merveilleusement liée à
la cheville », écrit Paul Valéry dans L'âme
et la danse.
La cinquième suite, d'inspiration
très française, parcourt la tonalité de do mineur,
opposée à celle de la troisième. Elle s'ouvre
sur un prélude en deux parties enchaînées, une
ouverture lente avec une écriture en rythme pointé
suivie d'une fugue à deux voix. Le ton brillant
et fier de do majeur cède la place à un sentiment
de grandeur et de plénitude, à une architecture
aux proportions admirables. Bach semble comprendre
intimement et fait siennes les caractéristiques
du langage français, que l'on retrouve aussi
bien dans la structure du prélude qu'au travers
des danses.
De l'allemande, impressionnante et touchante
à la fois, se dégage un sentiment de noblesse
emprunte d'abandon.
La courante, qui voyage harmoniquement de façon
surprenante, demande une souplesse toujours
renouvelée dans l'inégalité. En effet, l'inégalité
à la française n'a de sens que si elle reste
imprévisible, naturelle et inventive.
De tous les mouvements des six suites, cette
cinquième sarabande est la seule qui soit dépourvue
d'accord. Epure ou paroxysme de tension
harmonique : il y a bien trois voix, mais
tellement isolées, irréductiblement seules et
nues, que pas un instant elles ne sonnent ensemble.
Les gavottes quant à elles sont plus fluides,
moins marquées que les bourrées. La version pour
luth, sur laquelle nous reviendrons plus loin,
en est particulièrement passionnante : dans
la première l'harmonie explicitée révèle une
richesse inouïe, tandis que l'écriture de la
basse de la deuxième, à la manière d'un double,
renforce l'impression d'agilité et de volubilité.
La gigue est peut-être la danse dont l'écriture
pour les deux instruments est la plus différenciée,
tirant ainsi le discours dans des directions
très éloignées. On ne peut plus parler d'adaptation,
mais véritablement de deux approches narratives
très différentes d'une même histoire.
Un petit mot encore sur un musicien remarquable,
qui considérait les préludes et fugues pour clavier
et les suites pour violoncelle comme son
pain quotidien : Pablo Casals.
C'est dans un magasin de Barcelone qu'il a
découvert enfant une édition des suites, jusqu'alors
considérées avec peu d'intérêt, et jamais jouées
dans leur intégralité.
Beaucoup plus tard, après une marche sous un
soleil dont seules les cigales sont complices,
parmi les vieilles pierres de Saint Michel de
Cuxa, il a choisi de nous confier un témoignage
cinématographique de son interprétation des suites
de Bach, tant admirées, jouées et enseignées
depuis lors.
« Maintenant encore, dès que je vois la
couverture des suites pour violoncelle, je me
retrouve dans la vieille boutique de Barcelone,
qui sentait un peu le moisi et l'eau salée [...].
Quatre-vingt ans se sont écoulés depuis ce jour-là,
et l'émerveillement de ma découverte croît de
jour en jour. », confiera-t-il à Albert
E. Kahn.
Quelques décennies plus tard, alors que ces oeuvres
dont déjà riches de tant d'approches successives,
nos avancées sont plus modestes...
Cependant, la découverte de l'existence de la
version pour luth de la cinquième suite réalisée
par Bach lui-même a été pour moi une révélation
surprenante. Ma compréhension de l'oeuvre s'en
est trouvée métamorphosée : j'avais enfin
sous les yeux les harmonies que le maître avait
choisies pour accompagner ces pièces pleines
de mystères.
Certes, on peut imaginer et retrouver le schéma
harmonique forcément elliptique à partir de la
version pour violoncelle. Mais on est si démuni
avec cet instrument par essence monodique !
Cette expérience m'a incitée à prolonger ma démarche
en tâtonnant à travers les cinq autres suites,
à tenter de deviner, souvent parmi d'autres possibilités,
la basse qu'aurait écrite Bach s'il avait réalisé
une version pour un instrument polyphonique.
La version pour luth, riche en surprises, éclaire
les non-dits et parfois même les simplifications
de la partition pour violoncelle. Mais elle révèle
aussi un art de l'ornementation et une inventivité
incroyables dans la conduite des voix, notamment
dans la fugue du prélude et dans la gigue. Ainsi
le compositeur ne s'est pas contenté d'adapter
un texte à chacun de ces instruments : il
a bien plutôt choisi d'enrichir le discours musical
au moyen de tous les modes de jeu particuliers
et des caractéristiques des deux instruments,
aussi imparfaits soient-ils.
Tout au long de ces suites, le narrateur change
sans cesse de ton, de pays, il explore des états
d'âme contrastés, cherche la posture du danseur,
pour trouver, l'espace d'un instant fragile et
ténu, ce que La Fontaine appelle « la grâce,
plus belle encore que la beauté ».
Ophélie Gaillard, 2008 |
